Les Étincelles de la Fondation

Un ordinateur, une connexion wifi : voilà ce qu’il vous faudra pour accéder à ces œuvres qui ont passé quelques temps sur les cimaises de la Fondation. Certaines auront été seulement de passage, d’autres font partie de l’identité du lieu…

Alors prenons cette période de confinement comme l’occasion de rouvrir les yeux un peu plus grands, d’aiguiser nos sens et d’attiser notre imagination.

 

# 19 /

Les autoportraits de Vincent van Gogh

 

               

Vincent van Gogh, Autoportrait à la pipe, septembre-novembre 1886, Paris
Huile sur toile, 46 × 38 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

Vincent van Gogh, Autoportrait au chapeau de feutre gris, septembre-octobre 1887, Paris
Huile sur coton, 44,5 × 37,2 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

 

C’est à Paris que Vincent réalise son premier autoportrait. Sur les trente-cinq qu’il réalisera dans sa carrière, vingt-neuf date de la période parisienne. Chacun de ces autoportraits possède un style singulier, car la patte de Van Gogh a beaucoup évolué sur une courte période.
Déçu par l’enseignement des Beaux-Arts d’Anvers, Vincent rejoint son frère Theo à Paris, espérant en apprendre davantage à l’atelier de Fernand Cormon. Mais là encore, la méthode ne lui convient pas… Convaincu de la nécessité, prônée par Delacroix, de travailler les volumes en commençant par peindre le contenu, la masse de son sujet, il n’approuve pas la priorité accordée aux contours.
À Paris, il se heurte à la difficulté de convaincre des modèles. Theo témoigne : « (Ils) refusaient de poser pour lui, on lui interdisait de s’asseoir dans la rue pour travailler et à cause de son tempérament explosif, cela faisait chaque fois des esclandres […] » Heureusement, l’appartement où Theo héberge son frère possède un miroir. Vincent commence là sa longue série d’autoportraits. « On dit – et je le crois fort volontiers – qu’il est difficile de se connaitre soi-même – mais il n’est pas aisé non plus de se peindre soi-même » dira Vincent.

À ses yeux, le portrait doit traduire l’état de l’âme. La photographie lui en semble incapable. En devenant son propre modèle, Vincent peut se livrer en toute liberté à l’étude des rapports entre morphologie et tempérament.
On voit ici se succéder deux images bien distinctes : à l’automne 1886, Autoportrait à la pipe, encore peint de manière classique, avec une palette sombre, montre un trentenaire élégant, attentif et distingué. L’Autoportrait au chapeau de feutre gris est peint un an plus tard, avec une touche très moderne et étudiée. La découverte des théories des couleurs, notamment celle de Charles Leblanc à laquelle il se réfère constamment, s’applique ici pleinement avec l’intense contraste des complémentaires : rouge et vert, bleu et orange, jaune et violet.

L’artiste apparaît la tête nimbée d’une sorte de halo, illustrant bien ce vœu : « Ce qui me passionne le plus, c’est le portrait, le portrait moderne. Je le cherche par la couleur […] Je voudrais faire des portraits qui un siècle plus tard aux gens d’alors apparussent comme des apparitions. »

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Vincent van Gogh et Arles : http://www.fondation-vincentvangogh-arles.org/documentation/vincent-van-gogh/

 

 

# 18 /

Éclipse du tournesol (1945), de Paul Nash

Paul Nash, Éclipse du tournesol, 1945
Huile sur toile, 71,1 × 91,4 cm
British Council Collection

 

Éclipse du tournesol est l’une des dernières peintures à l’huile réalisée par Paul Nash et fait partie de sa série incomplète consacrée à la fleur héliotrope. Il mourra moins d’un an plus tard.
Puissante métaphore visuelle de bien des choses qu’il avait explorées dans sa vie, le tournesol l’occupait depuis longtemps. Il était en effet profondément intéressé par les mythes religieux des diverses cultures du monde dans lesquels le tournesol joue un rôle important, notamment dans le culte de la fertilité qui reflète la promesse chrétienne de renouveau par la mort.

Dans cette toile, le tournesol représenté en bas à gauche incarne peut-être le peintre lui-même, ou son corps, tandis que son esprit, représenté par le second tournesol, s’élèverait pour rejoindre le soleil.
Les carnets de Nash révèlent à quel point les symboles du soleil, du tournesol et de la roue, très présents dans les religions et les mythes du monde entier, ont inspiré sa pensée. Le peintre était fasciné par les légendes de personnages mythiques comme Baldr, le dieu nordique de la lumière, de la pureté et du soleil d’été, Mog Ruith, le druide aveugle qui volait sur une roue à rames géantes ou encore Simon le Mage, le sorcier qui lévitait.
En public, cependant, Nash se livrait moins et parlait de sa série de tournesols en termes plus descriptifs : « Quatre tableaux dans lesquels le tournesol, représenté de manière glorificatrice, endosse le rôle du soleil. Dans trois d’entre eux, il apparaît dans le ciel à la place du soleil. Dans Solstice, par contre, le soleil épuisé brille au zénith et encourage le tournesol à assumer son double rôle de soleil et de roue de feu et à remplir sa fonction mythologique. Le soleil semble donner un coup de fouet au tournesol comme à une toupie. La roue du tournesol déverse ses pleurs sur la colline, ouvrant un passage à travers le champ de blé et, après avoir accumulé l’énergie, bondit en l’air. C’est la bénédiction du feu de la Saint-Jean. »

Nash avait projeté de compléter sa série par deux peintures à l’huile : Le tournesol se lève et Le tournesol se couche. Il n’eut le temps de faire que deux aquarelles préparatoires pour Le tournesol se lève.
La série de tournesols ne sera pas la dernière idée du peintre. Ses carnets et ses lettres nous apprennent qu’il avait commencé à travailler sur le thème du fantôme avec lequel il voulait explorer sa fascination pour la mort.

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Né à Londres en 1889 et mort à Boscombe, au Royaume-Uni, en 1946, Paul Nash grandit dans le Buckinghamshire, où il développe un fort attrait pour le paysage. Après avoir échoué à l’examen d’entrée de la Marine, il opte pour une carrière d’artiste et se concentre sur la peinture de paysage à la Slade School of Art. Il s’engage dans l’armée au début de la Première Guerre mondiale mais, envoyé sur un front calme en Belgique, il trouve l’occasion de continuer à peindre et devient peintre officiel de guerre en 1917.

Après la guerre, il souffre de stress post-traumatique et produit un certain nombre de paysages mélancoliques. À l’occasion de séjours dans le sud de la France entre les années 1920 et 1930, il découvre la peinture de Paul Cézanne et celle de Jean Lurçat puis le modernisme à Paris, et devient un promoteur des avant-gardes européennes en Angleterre. Au début de la Deuxième Guerre mondiale, il est nommé artiste de guerre officiel. Il meurt à la fin de la guerre, victime de son asthme.

 

 

# 17 /

Nature morte avec bleuets, marguerites, coquelicots et œillets (Paris, 1887), de Vincent van Gogh

 

Vincent van Gogh, Nature morte avec bleuets, marguerites, coquelicots et œillets, Paris, 1887
Huile sur toile, 80 × 67 cm
Triton Foundation, Pays-Bas

 

De la fin du printemps à la fin de l’été 1887, Van Gogh se consacre à une série de natures mortes florales, qui présentent cette fois une tonalité vigoureuse et inventive.

Vincent arrive en mars 1886 à Paris. Il s’installe chez son frère Theo dans un appartement rue de Laval. Ce dernier gère une galerie d’art boulevard Montmartre dans laquelle il présente des toiles de Millet, Corot, Meissonier, Degas ou encore Manet, ainsi que des peintures des impressionnistes Monet, Renoir et Pissaro. Van Gogh, qui voulait découvrir cette peinture, est saisi par la palette claire de ces artistes dont on lui avait tant parlé.

C’est pendant son séjour parisien qu’il commence à peindre en plein air, à Montmartre et dans les alentours de la capitale. Il éclaircit sa palette et commence un grand nombre de tableaux de fleurs. Ces toiles, généralement de dimensions réduites, lui permettent d’étudier la question de la couleur à travers la juxtaposition de tons tranchés. L’artiste avait déjà réalisé par le passé quelques natures mortes mais c’est à Paris qu’il s’attache à ce genre avec ardeur. Durant l’été 1886, il en réalise entre 35 et 40. On a d’abord cru que Nature morte avec bleuets, marguerites, coquelicots et œillets était l’une d’entre elles, mais l’utilisation des couleurs remarquablement vives et claires de ce tableau, semble situer cette œuvre plutôt vers les mois de juin et juillet 1887.

Les fleurs disposées dans un vase bleu lumineux placé sur une surface aux couleurs terreuses se détachent d’un fond bleu plus clair et brillant. L’approche de Van Gogh est assez traditionnelle dans la composition : le bouquet au centre emplit le cadre et projette une ombre sur le fond. Si Van Gogh éprouve un réel intérêt pour les œuvres des impressionnistes, on peut voir ici que l’artiste provençal Adolphe Monticelli l’influence dans le choix de ses couleurs, mais aussi dans les touches empattées appliquées avec spontanéité. Le rouge très vif des coquelicots contraste fortement avec les bleus du fond et des bleuets. Le blanc des marguerites et des œillets équilibre la gamme chromatique très vive du tableau.

Mesurant 80 cm sur 67 cm, cette nature morte est la plus grande de celles que le peintre réalise à Paris. Contrairement à beaucoup d’autres, le tableau est signé, ce qui laisse présager que Van Gogh souhaitait le vendre.

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Vincent van Gogh et Arles : http://www.fondation-vincentvangogh-arles.org/documentation/vincent-van-gogh/

 

# 16 /

Song to the Siren (2009) de Glenn Brown

               

À gauche : Glenn Brown, Song to the Siren, 2009
Huile sur panneau de bois découpé, support en acier inoxydable, 250 × 148 × 18 cm
Collection de l’artiste

À droite : Vincent van Gogh, Margueritte Gachet au piano, 1890
Huile sur toile, 102 × 50 cm
Kunstmuseum, Basel

Portant un regard particulier sur les œuvres des maîtres anciens et sur les peintures ornementales qui habillent, par exemple, le dessus de porte des hôtels particuliers du style rocaille en France, Glenn Brown accorde autant de valeur aux peintures qu’aux éléments de décoration. Dans un élan de déclassement, non dénué d’ironie, l’œuvre Song to the Siren s’inscrit dans un art décoratif bourgeois reconsidéré, et emprunte son motif à la peinture de Vincent van Gogh Marguerite Gachet au piano, peinte en 1990 à Auvers-sur-Oise.
Dans l’œuvre de Glenn Brown, le motif est inversé, la tête de la jeune femme est proche du sol, et son corps flotte dans l’espace, autonome et affranchi de tout contexte. Glenn Brown dit trouver dans cette inversion du haut et du bas, empruntée à Georg Baselitz, le moyen de détourner le spectateur du sujet représenté pour mieux braquer son attention sur le travail de la peinture. D’autres raisons sous-tendent cette stratégie d’inversement visuel : dans son atelier, il utilise souvent un miroir pour voir la peinture à l’envers et ainsi se concentrer sur l’équilibre académique.
Ce truchement de Glenn Brown invite le visiteur à ralentir la manière de regarder le tableau ; il est dès lors attiré par la technique mais troublé par cette inversion du motif. En effet l’artiste travaille sur les contradictions : le beau et le laid, le vivant et le mort, le haut et le bas. Cela met le spectateur dans une position de questionnement qui en fait un observateur attentif et actif.

Le papier peint représenté dans la peinture de Van Gogh, ce fond « vert avec un point orangé » est évacué. Seule la robe est le réceptacle d’une myriade de touches colorées appliquées avec patience et précision, afin que l’effet obtenu soit celui d’un plumage en décomposition, d’une matière picturale épaisse qui se désintègre. Il est pourtant d’une planéité illusionniste et parfaitement maîtrisée par la main de l’artiste, qui aime créer des tensions d’ordre visuel.
Adolescent, Glenn Brown s’est nourri des écrits de Jean-Paul Sartre et d’Alain Robbe-Grillet pour extraire la densité de la pensée existentialiste qui a vu le jour dans ses œuvres, habitées par des idées contraires, d’attraction et de répulsion, d’anxiété et d’énergie génératrice. Les marques du pinceau, agitées, traversées par des forces multidirectionnelles, amènent notre regard à balayer l’ensemble de la peinture qui renvoie à un autre monde.
Le titre Song to the Siren est une référence à la chanson du chanteur folk américain Tim Buckley de 1970, écrite du point de vue du marin. Celui-ci est irrémédiablement attiré par la voix de la sirène, qui, selon le mythe, chante une chanson si belle qu’elle attire les marins jusqu’aux rochers où elle se trouve, et donc jusqu’à leur mort.

 

Long afloat on shipless oceans
I did all my best to smile
‘Til your singing eyes and fingers
Drew me loving to your isle
And you sang
Sail to me
Sail to me
Let me enfold you
Here I am
Here I am
Waiting to hold you

Did I dream you dreamed about me?
Were you here when I was forced out
Now my foolish boat is leaning
Broken lovelorn on your rocks
For you sing, « Touch me not, touch me not, come back tomorrow
Oh my heart, Oh my heart shies from the sorrow »

I’m as puzzled as the newborn child
I’m as troubled as the tide
Should I stand amid the breakers?
Or should I lie with death, my bride?
Hear me sing, « Swim to me, swim to me, let me enfold you
Here I am, here I am, waiting to hold you »

Long flottant sur des océans sans navire
J’ai fait de mon mieux pour sourire
Jusqu’à ce que tes yeux et tes doigts chantent
M’a attiré sur ton île
Et tu as chanté
Naviguer vers moi
Naviguer vers moi
Laisse-moi t’envelopper
Je suis ici
Je suis ici
En attendant de te tenir

J’ai rêvé que tu rêvais de moi ?
Étiez-vous ici quand j’ai été forcé de sortir
Maintenant mon stupide bateau penche
Lovelorn cassé sur vos rochers
Car tu chantes : « Ne me touche pas, ne me touche pas, reviens demain
Oh mon coeur, Oh mon coeur se retient de la douleur »

Je suis aussi perplexe que le nouveau-né
Je suis aussi troublé que la marée
Dois-je me tenir au milieu des brisants ?
Ou dois-je mentir avec la mort, ma fiancée ?
Entends-moi chanter, « Nage vers moi, nage vers moi, laisse-moi t’envelopper
Me voici, je suis là, attendant de vous tenir »

Compositeurs : Tim Buckley, Larry Beckett, Song To The Siren © BMG Rights Management US, LLC

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Né en 1966 à Hexham (Northumberland), dans le nord-est de l’Angleterre, Glenn Brown réside et travaille principalement à Londres. Dès le début de sa carrière artistique, il interroge l’originalité de l’œuvre, et affirme qu’il souhaite « peindre la peinture ». Il est influencé par la pratique de Sigmar Polke et de Gerhard Richter qui utilisent la photographie et l’image imprimée pour faire évoluer la peinture dans une époque qui semble avoir sonné le glas de ce médium. Glenn Brown regarde alors les photographies et autres reproductions de peintures et de dessins auxquelles il fait subir une transformation inédite.

Tout son art repose sur des méthodes innovantes d’appropriation et de reconfiguration d’œuvres appartenant essentiellement au passé. Grâce à une maîtrise parfaite de la technique du trompe-l’œil, Glenn Brown parvient à insuffler dans ses tableaux l’illusion de la profondeur. L’utilisation de couleurs acidulées, combinée à une prolifération de taches et de lignes de tous ordres, confère à son travail un classicisme expressif réinventé, un maniérisme subjectif qui se poursuit jusque dans le présent. Ses peintures sont en réalité d’une planéité nouvelle, chaque trait étant peint avec un pinceau d’une extrême finesse, utilisé habituellement dans le monde de la carrosserie

Son œuvre signale son appartenance au renouveau de la peinture contemporaine : une peinture qui regarde l’histoire de l’art occidental pour « digérer », « transformer » des styles donnés afin de produire un contenu psychologique, un univers idiosyncratique.

 

 

# 15 /

Vieillard en haut-de-forme (La Haye, décembre 1882 – janvier 1883) de Vincent van Gogh

 

Vincent van Gogh, Vieillard en haut-de-forme, La Haye, décembre 1882 – janvier 1883
Mine de plomb, craie lithographique noire, encre à la plume et au pinceau, sur papier aquarelle, 60 × 36 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

 

Si tous les grands peintres ne sont pas nécessairement de grands dessinateurs, l’œuvre dessiné de l’artiste néerlandais est l’un des plus remarquables du XIXe siècle. Sans compter les croquis figurant sur ses lettres, Van Gogh réalisa près de 1 200 dessins et 10 estampes, en ayant recours à toutes sortes de techniques.
Van Gogh s’inspire souvent d’illustrations trouvées dans des revues, principalement des gravures sur bois. Pour cette œuvre, entre autres, il choisit pourtant une autre technique d’impression, la lithographie, qui permet la création et la reproduction à de multiples exemplaires d’un tracé, exécuté à l’encre ou au crayon, sur une pierre calcaire.
Ce détour permet à Van Gogh de découvrir de nouveaux matériaux de dessin de couleur noire. Il souhaite « peindre en noir » afin de « pouvoir passer des clairs les plus subtils aux sombres les plus profonds ».

Dans une lettre à son frère Theo, il explique : « Mais j’ai eu l’idée de faire d’abord un dessin au crayon de menuisier et puis de travailler dedans et par-dessus à la craie lithographique, car (parce qu’elle est grasse) elle a prise sur le crayon – ce que la craie ordinaire ne fait habituellement pas, ou du moins mal. Ayant fait l’esquisse de cette manière, on peut travailler avec assurance à la craie lithographique aux endroits où c’est nécessaire, sans avoir à hésiter ou à effacer beaucoup. J’ai donc poussé mes dessins relativement loin au crayon, en fait aussi loin que cela m’a été possible. Ensuite je les ai fixés et matifiés avec du lait. Et puis je suis repassé à la craie lithographique sur les valeurs les plus fortes, que j’ai encore renforcées çà et là avec du noir de bougie appliqué au pinceau ou à la plume, tandis que je rehaussais les clairs avec de la gouache blanche ».

Le Vieillard en haut-de-forme constitue un des exemples de cette peinture en noir et montre que, grâce à cette technique, Van Gogh atteint une très forte expressivité dans ses dessins. Le vieil homme au visage saillant et raviné fait partie des meilleures études de têtes de la période où l’artiste vit à La Haye. Il prouve avec quelle efficacité Van Gogh emploie la technique graphique du grattage, grâce à laquelle il crée la bande brillante sur le chapeau. Ce que Van Gogh cherche avant tout dans son utilisation des matériaux, c’est l’expressivité.

C’est décidément bien à La Haye que le dessinateur Van Gogh vit sa période la plus innovante sur le plan technique.

Les dessins de Van Gogh, dignes pendants de ses tableaux, sont de puissants témoignages de l’humanisme profond et sincère qui habite Vincent. Le dessin exprime par excellence la spontanéité, les goûts, le tempérament et la personnalité de l’artiste. Un intermédiaire révélateur de la subtilité et de l’intime mais qui, cependant, appréhende et reflète directement des aspects de son travail de réflexion. Les dessins de Vincent van Gogh témoignent de l’énergie vertigineuse qu’il a déployée dans son corps à corps avec l’approfondissement de ses objectifs personnels et de ses exigences artistiques.
Ils doivent leur notoriété au fait qu’ils célèbrent de manière inimitable l’enchevêtrement de traits, lignes, points, courbures et hachures dans une imbrication virtuose d’une grande cohérence, et cela aussi bien dans leur vie propre que dans leur organisation à l’intérieur de la structure globale de l’œuvre de Van Gogh.

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Vincent van Gogh et Arles : http://www.fondation-vincentvangogh-arles.org/documentation/vincent-van-gogh/

 

 

#14 /

Le Poids du monde (2016) d’Etel Adnan

 

Etel Adnan, Le Poids du monde 21, 2016
Huile sur toile, 27 × 22 cm
© Etel Adnan – Courtesy Galerie Lelong & Co.

 

La production visuelle d’Etel Adnan, connue pour ses écrits, découle d’un engagement spirituel au monde. Comme elle se plaisait à le dire : « Quand je fais un tableau, ça peut être comme un paysage, mais il y a plus. Vous ne reconnaissez pas ce paysage, car ce n’est pas un paysage particulier, c’est peut-être un souvenir d’un paysage particulier… Ma peinture est le reflet de mon immense amour pour le monde, du bonheur d’être, de la nature et des forces qui façonnent un paysage ».

La série Le Poids du monde est une sorte de démonstration de l’abstraction qu’Etel Adnan explore depuis 50 ans. Chaque toile utilise seulement 3 à 4 couleurs vives et comporte un grand cercle à son sommet.

Les œuvres d’Adnan rayonnent grâce à une palette lumineuse, apposant côte à côte des formes géométriques avec une palette vive (du rouge vermillon, du jaune citron, du bleu lavande). On voit dans ces touches l’épaisseur de la matière picturale, donnant à la surface de la toile une texture que l’on pourrait qualifier de « charnue ».

Elle crée ses peintures avec un couteau à palette, façonnant des champs de couleurs vibrants sur de petites toiles intimes. Ses peintures trouvent leurs racines dans les géographies que l’artiste a parcourues tout au long de sa vie. On trouve dans son œuvre toute la complexité des relations internationales et de l’histoire politique, mais aussi le poids des histoires que chacun porte du fait de sa famille, de ses origines.

L’œuvre d’Etel Adnan n’est en rien démonstrative, elle est au contraire tout en pudeur, en raffinement, mais aussi vibrante et forte.

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Peintre et écrivaine, Etel Adnan aime mélanger ces deux pratiques qui, chez elle, ne se dissocient pas – l’une ne va pas sans l’autre, elles se répondent, se complètent et s’équilibrent.

Etel Adnan est née à Beyrouth d’un père syrien musulman et d’une mère grec chrétienne. Son rapport au monde, ses voyages et ses origines constituent ses principales sources d’inspiration. Sa peinture représente des souvenirs de paysages, des sensations, il s’agit d’une accumulation d’expériences et de visions. C’est pourquoi Etel Adnan nous parle de « paysages abstractisés ».

 

 

#13 /

Les Sarcleuses (Saint-Rémy-de-Provence, 1890) de Vincent van Gogh

 

Vincent van Gogh, Les Sarcleuses, Saint-Rémy-de-Provence, 1890
Huile sur papier, 49,3 × 64 cm
© Fondation Collection E.G. Bührle, Zurich

 

Van Gogh n’a eu de cesse de donner à voir quelque chose de vrai et d’honnête. Travaillant avec acharnement, il en oublia sa propre santé physique et mentale. Interné à Saint-Rémy-de-Provence en 1889 et manquant de modèles, l’artiste copia ou réinterpréta des toiles de ses maîtres, ainsi que certaines de ses propres œuvres antérieures.

Ces paysannes sarclant les mottes de terre illustrent l’indéfectible admiration de Van Gogh pour Jean-François Millet. En effet, on retrouve ici une référence claire aux Glaneuses, une œuvre phare de cet artiste. Mais c’est aussi le résultat du souvenir d’un dessin de Vincent réalisé à Nuenen, montrant des femmes en train de cueillir des racines dans la neige.

« Et pendant que j’étais au plus mal, j’ai peint tout de même, entre autres un souvenir du Barbant… Et aussi un champ de navet avec des femmes occupées à cueillir les navets dans la neige ».

Lettre à Anna Van Gogh-Carbentus et Willemien van Gogh,
mardi 29 avril 1890, Saint-Rémy-de-Provence

Les femmes au premier plan sont penchées vers le sol, « jupe et blouse bleues, poussiéreuses et rapiécées, auxquelles le temps, le vent et le soleil ont donné les nuances les plus délicates (…) ». Leurs visages sont anonymes. Les chaumières du second plan ne ressemblent pas aux maisons provençales. On retrouve, dans le ciel, les volutes du style provençal mais dans un chromatisme du Nord qui annonce la période d’Auvers-sur-Oise. Le violet contraste avec le jaune lumineux des nuages. La ligne d’horizon bleu rappelle l’habit des femmes. Le froid du Nord et le soleil méridional semblent se conjuguer dans cette toile autour des figures féminines, proposant ainsi un parfait mélange entre les sujets de ses débuts et la technique maîtrisée de cette période.

 

Focus : Vincent van Gogh & Jean-François Millet

Jean-François Millet, Des Glaneuses, 1857
Huile sur toile, 83,5 × 110 cm
Musée d’Orsay
© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Jean Schormans

 

C’est en 1875, alors âgé de 22 ans, que Vincent van Gogh découvre Jean-François Millet lors d’une vente de ses dessins chez Drouot.

« Quand je suis arrivé à l’hôtel Drouot, dans la salle où ils étaient exposés, j’ai ressenti quelque chose comme : Ote tes souliers de tes pieds, car le lieu sur lequel tu te tiens est une terre sainte ».

Lettre à Theo, 29 juin 1875, Paris.

Après cette révélation, il débute une collection de gravures de cet artiste majeur de l’École de Barbizon. Il est conquis par ses représentations non idéalisées et réalistes du monde paysan. Van Gogh admire Millet et développe les mêmes sujets ruraux : il reprend certaines de ses thématiques comme les glaneuses, le semeur, la sieste …

Aujourd’hui, ces deux artistes sont indissociables dans l’imaginaire collectif. On ne peut voir Le Semeur de Van Gogh sans penser à celui de Millet, inscrit tel un palimpseste dans la toile. Au-delà des sujets, Millet influence Van Gogh et les artistes de sa génération par ses jeux de lumière, pénombre et clair-obscur, qui annoncent l’impressionnisme.

Cette admiration perdurera jusqu’à la fin de sa vie.

« Ah parlant de la différence entre la grande ville et les champs. Quel maitre que Millet. Celui-là si sage, si ému, fait la campagne de telle façon que même en ville on continue à la sentir. Et puis il a quelque chose d’unique et de si bon jusqu’au fond que cela console de regarder ses œuvres et on se demande si c’est fait exprès qu’il les ait ainsi faites pour nous consoler ».

Lettre à Willemien, janvier 1890, Saint-Rémy-de-Provence.

 Un peu plus sur l’artiste ?

Vincent van Gogh et Arles : http://www.fondation-vincentvangogh-arles.org/documentation/vincent-van-gogh/

 

 

 

#12 /

Sunflowers (1990-1991) de Joan Mitchell

 

Joan Mitchell, Sunflowers, 1990-1991
Huile sur toile, 280 × 400 cm. Collection John Cheim
© Estate of Joan Mitchell

 

À partir de 1969, Joan Mitchell rend hommage à Vincent van Gogh dans une série de toiles dédiées aux tournesols. Elle déclare ainsi : « Les tournesols sont des fleurs que je ressens avec intensité… Je n’aime pas les champs de tournesols. Je les aime seuls, ou bien peints par Van Gogh ». Elle est fascinée depuis toujours par le désir du maître hollandais de peindre son émotion grâce à la couleur.

 

Promenade audio dans l’œuvre…

Cliquez sur le lecteur pour vous laisser bercer par la description de l’œuvre.

Ce diptyque intitulé Sunflowers compte parmi les plus vibrantes et les plus expérimentales de toutes les œuvres de Joan Mitchell. Dans cette référence directe à Vincent van Gogh, elle utilisa la technique du all-over (qui signifie « tout-partout »). Elle cherchait une déconstruction de la figure grâce au remplissage uniforme mais indifférencié de la surface du tableau. L’attention du regardeur n’est donc plus captée par l’émergence d’un détail ou d’un point précis.

Pour Mitchell, la pictorialité l’emporte sur la ligne. La concession au dessin est l’emploi de la térébenthine, avec de la couleur très diluée qui coule et ruisselle. Cette fluidité remet la couleur en mouvement à travers la vitalité du geste de l’artiste, et contraste avec les interventions en pleine pâte.

Van Gogh utilisait les couleurs comme des forces. Joan Mitchell ne les éteint pas en les cassant ou en les dégradant du clair au sombre, elle les fait au contraire s’affronter pures ou les superpose de manière à peine décalée, créant des sortes de mosaïques flottantes. Elle travaille par accumulation dense de larges touches qui induisent des champs colorés. Les couleurs utilisées ne se mélangent pas, elles ne se voilent pas non plus mais une couleur « pousse » sous une autre. Le fond n’existe pas comme tel, il n’y a plus que les couleurs.

Voici ce que Joan Mitchell déclarait : « Je peins des paysages remémorés que j’emporte avec moi, ainsi que le souvenir des sentiments qu’ils m’ont inspiré, qui sont bien sûr transformés… Je préférerais laisser la nature là où elle est. Elle est assez belle comme ça. Je ne veux pas l’améliorer. Je ne veux certainement pas la refléter. Je préférerais peindre les traces qu’elle laisse en moi. »

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Née à Chicago en 1925, Joan Mitchell est associée à la seconde génération des expressionnistes abstraits. À New York, elle fréquenta notamment Willem de Kooning et Jackson Pollock. Si son environnement artistique direct est américain, ses référents majeurs restent définitivement européens, tels que Van Gogh, Cézanne, Matisse, Kandinsky et le Monet tardif.

Elle choisit de se fixer en 1967 à Vétheuil (à côté de Paris) et mourut à Neuilly-sur-Seine en 1992. La peinture abstraite lumineuse et dynamique de Joan Mitchell fait profondément référence à la nature.

 

 

#11 /

Branches de marronniers en fleur (Auvers-sur-Oise, 1890) de Vincent van Gogh

 

Vincent van Gogh, Branches de marronniers en fleur, Auvers-sur-Oise, 1890
Huile sur toile, 73 x 92 cm
Fondation Collection E.G. Bührle, Zurich

 

En mai 1890, suivant les conseils de Theo, Vincent van Gogh décide de remonter vers le Nord. Il s’installe à Auvers-sur-Oise, où le docteur Gachet veille sur sa santé. Il y meurt deux mois plus tard mais aura peint plus 70 tableaux pendant cette courte période. Ceux-ci sont majoritairement dans des tons de bleu et de vert à l’image de ces Branches de marronniers en fleur.

C’est probablement chez le docteur Gachet, qui l’héberge, qu’il réalise cette nature morte. L’exaltation du printemps séduit encore le peintre à Auvers-sur-Oise. La dynamique et la force des touches bleutées soulignent avec intensité ce sentiment de plaisir. Le marronnier n’est pas représenté en tant qu’arbre, mais en bouquet, sous son aspect le plus décoratif. La branche envahit toute la toile aux dimensions particulières, divisée en deux par une grande diagonale. À la différence de ses vues de marronniers, ici, les fleurs sont détaillées avec une grande précision.

La composition et le sujet rappellent l’aspect japonisant des branches d’amandier. Cette fois-ci, le bleu primaire du fond semble hachuré par la touche rythmée d’un Vincent exalté par l’arrivée du printemps. Cette couleur bleue serait sensiblement identique au papier peint de la maison du docteur Gachet.
Les hachures bleues paraissent jaillir du motif floral, telles des ondes concentriques. Elles épousent son contour avant de gagner en autonomie, pour former de courtes lignes interrompues et parallèles.
Le feuillage est réduit à la répétition rythmique et stylisée de formes pyramidales et de hachures. Les fleurs, elles, sont différenciées par d’étroits moulinets blancs.
La modulation du rose et du rouge, qui résulte de l’entrelacement de deux variétés de marronniers vient, comme les passages d’ombres, complexifier l’opposition classique de bleu et d’orange entre le haut et le bas. Les branches semblent dépourvues de toute attache mais, dissimulé par les feuilles, à peine perceptible sur le sol orange, apparaît un petit arc de peinture noire qui en suggère une. Cette fois encore, « la touche variée », la disposition et l’espace occupé par le motif dans la toile servent l’objectif que se donne Van Gogh : obtenir un effet chromatique.

Malgré l’absence de profondeur de cette toile, une étrange perspective s’en dégage. La composition horizontale, virtuose, attire notre attention sur le désir du peintre de regarder son sujet autrement. Ce point de vue inhabituel confère une certaine étrangeté au sujet. Van Gogh revendiquera cette étrangeté, dans son dessin et ses contrastes chromatiques, pour dépasser le naturalisme.

L’artiste exprime ainsi sa curiosité sans cesse renouvelée pour la nature qu’il voit :

« […] jardin d’automne, deux cyprès verts bouteille et forme bouteille, trois petits marronniers au feuillage havane et orangé. Un petit if à feuillage de citron pâle au tronc violet.
deux petits buissons aux feuillage rouge sang & pourpre écarlate.
un peu de sable, un peu de gazon, un peu de ciel bleu.
Voilà je m’étais pourtant juré de ne pas travailler. Mais c’est tous les jours comme cela, en passant je trouve des choses parfois si belles qu’enfin il faut pourtant chercher à les faire. »

Vincent van Gogh, lettre à Theo Van Gogh. Arles, lundi 22 octobre 1888.

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Vincent van Gogh et Arles : http://www.fondation-vincentvangogh-arles.org/documentation/vincent-van-gogh/

 

 

#10 /

Indoor Van Gogh Altar (2013) de Thomas Hirschhorn

 

 

Thomas Hirschhorn, Indoor Van Gogh Altar, 2013
© Stefan Altenburger Photography Zürich

 

Pour sa nouvelle grande création destinée à Arles, Thomas Hirschhorn s’est glissé dans la peau d’une jeune japonaise d’aujourd’hui obsédée par l’œuvre de Van Gogh.

Être « fan », pour Hirschhorn, est l’expression d’une attitude positive, preuve d’amour et d’adhésion sans réserve. Le contraire du nihilisme, du négatif. À cela s’ajoute un élément de résistance, du fait que la jeune femme fait le choix de Van Gogh par opposition aux autres, qui ne s’intéressent qu’aux marques et à la consommation ; ce qui la plonge aussitôt dans une situation de grande confusion, en quête d’une essence qu’elle perd de plus en plus de vue au fur et à mesure qu’elle s’approche du cœur du sujet.

Hirschhorn répond à cela par une présentation concentrée de l’incroyable, de l’inimaginable accueil qui a été réservé à l’œuvre et à la personnalité de Van Gogh dans notre « culture de masse », une présentation qui débouche en même temps sur une sorte d’exorcisme de ce fantasme.
Van Gogh incarne le mythe absolu de la vie d’artiste selon l’image qu’en renvoie notamment la culture populaire. Quelle ironie étrange, quel énorme paradoxe que ce soit celui qui s’affirmait lui-même solitaire et incompris qui représente désormais celui que tout le monde « comprend ». Ou, pour reprendre la formule de Thomas Hirschhorn, celui qui a inventé l’art pour le « public non-exclusif ».
Van Gogh personnifie en même temps des valeurs auxquelles nous nous référons encore aujourd’hui. Hirschhorn cite notamment « l’autonomie » et le « pouvoir de transformation ». Ce sont en tout cas des valeurs profondément ancrées dans la conception moderne de l’art.

« Indoor Van Gogh Altar » : un amoncellement immaîtrisable de données et de faits, d’anecdotes, de chiffres, d’images, une sédimentation quasi géologique de spéculations fantasmatiques et marchandes sous laquelle ce que fut Van Gogh et son œuvre sont enfouis : nous y sommes ennoyés, perdus, confus, et lui, Hirschhorn, avec nous, comme nous, livrés à notre commune volonté d’admiration, une volonté éperdue.

Vous entrez dans un environnement foisonnant composé d’éléments disparates, volumes, images, textes, films, objets… tous relatifs à la figure de Van Gogh. Thomas Hirschhorn s’appuie sur l’utilisation de matériaux simples tels que le carton, l’aluminium, le scotch, des photocopies… des matériaux qu’il veut démocratique, non intimidant. Mais, bien que l’on ait, a priori, une impression de désordre, il faut prendre le temps d’appréhender l’espace pour se rendre compte que l’œuvre de Hirschhorn est éminemment structurée. C’est une immersion dans la pensée de Van Gogh qui vous est proposé, passant de l’univers de La Chambre à coucher, à celui des Tournesols ou encore de L’oreille coupée. Chaque citation des lettres de Van Gogh, très présentes dans l’installation, résonne comme un moment de clarté, de réflexion, de recherche de compréhension… nous guidant ainsi dans un flot d’images qui se rapprochent du chaos visuel.

 

Plongez dans l’œuvre !

 

Un peu plus sur l’artiste ?

À partir de matériaux pauvres tels que le carton, l’aluminium ou le scotch, Thomas Hirschhorn (né en 1957) développe depuis plus de trente ans une œuvre politique. Ses installations, qui sont souvent des monuments consacrés à des penseurs, interrogent les notions de pouvoir, de justice, de responsabilité morale… En 2013, il a notamment réalisé Gramsci Monument, à la Dia Art Foundation à New York. En 2011, alors qu’il représente la Suisse à la Biennale de Venise, il est également lauréat du prix Kurt Schwitters de Hanovre.

Son site internet : http://www.thomashirschhorn.com/

 

#9 /

L’Arlésienne (Saint-Rémy-de-Provence, février 1890) de Vincent van Gogh

Vincent van Gogh, L’Arlésienne (Madame Ginoux), Saint-Rémy-de-Provence, février 1890
Huile sur toile, 60 × 50 cm
Galleria nazionale d’Arte moderna e contemporanea, Rome

 

En 1888, Vincent van Gogh s’attelle avec Paul Gauguin au portrait de Madame Ginoux, l’une de ses logeuses à Arles et propriétaire du café de la Gare. Née Marie Julien le 8 juin 1848 à Arles, elle a alors quarante ans – le même âge que Gauguin. Elle se marie à 17 ans avec Joseph-Michel Ginoux et ils ouvrent ensemble le café de la Gare dans les années 1880. Elle meurt le 2 août 1911, à l’âge de 63 ans.

La peinture à l’huile ici présentée a été réalisée en 1890, alors que Van Gogh séjourne à l’hôpital Saint-Paul-de-Mausole. Inquiet pour Madame Ginoux qu’il sait malade, Vincent tente de prendre de ses nouvelles auprès de son mari, Joseph. Mais celui-ci ne lui répondra pas. À la suite de ces tentatives, il se lance dans une série de portraits de Marie Ginoux à partir d’un dessin préparatoire du tableau Le Café la nuit que Gauguin avait réalisé à Arles.

Ici, vêtue du costume traditionnel arlésien, Madame Ginoux est accoudée, pensive, sur une table verte. Deux livres sont posés devant elle. Ses traits sont détendus et son regard tendre nous interpelle. Le fond, quant à lui, est d’une touche régulière diagonale dans des nuances de rose pâle. Contrairement à la version de 1888, le peintre peint de mémoire les couleurs et modifie librement les dessins dont il s’inspire.

 

« Et cela me fait énormément plaisir que vous dites que le portrait d’arlésienne fondé rigoureusement sur votre dessin vous a plu. J’ai cherché à être fidèle à votre dessin respectueusement et pourtant prenant la liberté d’interpréter par le moyen d’une couleur dans le caractere sobre, et le style du dessin en question.
C’est une synthèse d’arlésienne si vous voulez; comme les syntheses d’arlésiennes sont rares prenez cela comme oeuvre de vous et de moi, comme resumé de nos mois de travail ensemble. »

Vincent van Gogh, lettre à Paul Gauguin vers le 17 juin 1890 (Lettre en entier : http://vangoghletters.org/vg/letters/RM23/letter.html)

Dans une lettre adressée à Willemien van Gogh, Vincent écrit : « J’ai en train un portrait d’une arlésienne où je cherche une expression autre que celles des parisiennes » (mercredi 19 février 1890). L’artiste envoie au moins une version de L’Arlésienne à Theo et en conserve une. Les autres seront en possession d’Albert Aurier, de Gauguin et de Bernard. C’est probablement cette dernière qui est dorénavant conservée à Rome. Un autre tableau, destiné au modèle, a été perdu.

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Vincent van Gogh et Arles : http://www.fondation-vincentvangogh-arles.org/documentation/vincent-van-gogh/

 

 

#8 /
Hack Wit – Lucky Water (2014) de Roni Horn

Roni Horn, Hack Wit – Lucky Water, 2014
Aquarelle, graphite, gomme arabique sur papier aquarelle, ruban adhésif
60,3 x 44,5 cm © Roni Horn

 

Le travail de Roni Horn est construit autour de deux thèmes qui sont au cœur de ses recherches personnelles : le temps et l’identité.

La démarche de l’artiste est marquée par un processus de mutation et d’évolution, qui transparaît dans ses nombreux travaux inspirés du paysage islandais et également dans la multiplicité des supports qu’elle utilise : dessins, photographies, sculptures et livres. L’eau, autre figure de la transformation, est également présente dans le travail qu’elle réalise autour de la sculpture et de la photographie. Ses dessins de recomposition poétique – Hack Wit –, reposent quant à eux sur une autre problématique : comment le mouvement et la stimulation naissent-ils sur une surface ?

Les Hack Wit sont nés du découpage et de la reconfiguration de deux expressions orales, qui, réunies dans un ordre peu conventionnel, engendrent un nouveau mot d’esprit. La surface du Hack Wit est composée d’une pluralité de fines lamelles. Le bégaiement visuel engendré par les coupures n’empêche pas pour autant l’exercice de déchiffrage du texte entrecoupé.

« Je commence par le langage et je finis par atteindre le visuel » – Roni Horn

 

À propos du travail de Roni Horn

Entretien « Comme un coeur battant », entre Élisabeth Lebovici & Bice Curiger.

Extraits du catalogue Roni Horn : Butterfly to Oblivion, éd. Fondation Vincent van Gogh Arles, 2015

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Née en 1955 à New York, aux États-Unis, l’artiste a fait de l’Islande son pays d’adoption. Elle a ainsi longtemps partagé son temps entre New York et Reykjavik, qu’elle a visité pour la première fois en 1975. Si l’Islande lui a donné le goût de l’expérience, Roni Horn réside et travaille désormais seulement à New York.

 

 

#7 /

Verger bordé de cyprès (Arles, avril 1888) de Vincent van Gogh

 

Vincent van Gogh, Verger bordé de cyprès, Arles, avril 1888
Huile sur toile, 64,9 x 81,2 cm
Kröller-Müller Museum, Otterlo

 

Promenade audio dans l’œuvre…

Cliquez sur le lecteur pour vous laisser bercer par la description de l’œuvre.

 

Séduit par l’art de peindre la nature des Japonais, dont il a découvert les estampes à la mode à Paris, et ébahi par la profusion de vergers en fleurs, Vincent réalise à Arles une série de toiles qu’il veut d’une « gaîté monstre ». Il donne libre court à sa touche moderne :

« Actuellement je suis pris par les arbres fruitiers en fleur, pêchers roses, poiriers blancs-jaunes, écrit-il à son ami Émile Bernard, (…) je tape sur la toile à coups irréguliers que je laisse tels quels, des empâtements, des endroits de toile pas couvertes (…) des reprises, des brutalités ».

Il décrit ce verger bordé de cyprès comme « (…) l’entrée d’un verger de Provence avec ses clôtures jaunes de roseaux, avec son abri contre le mistral, des cyprès noirs, avec ses légumes caractéristiques de verts variés, salades jaunes, oignons & ail & poireaux émeraudes. Tout en travaillant toujours directement sur place je cherche à saisir dans le dessin ce qui est essentiel – puis les espaces limitées par des contours (…), je les remplis des tons simplifiés également, dans ce sens que tout ce qui sera terrain participera d’un même ton violacé, que tout le ciel aura une tonalité bleue, que les verdures seront ou bien des verts bleus ou bien des verts jaunes, exagérant à dessein les qualités jaunes ou bleues dans ce cas. »

Vincent van Gogh, lettre à Émile Bernard. Arles, vers le jeudi 12 avril 1888.

 

Un peu plus sur l’artiste ?

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#6 /
Alice Neel (2) : Jackie Curtis et Ritta Redd (1970)

Tabeau : Alice Neel, Jackie Curtis et Ritta Redd, 1970
Huile sur toile, 152,40 x 106,40 cm
Cleveland Museum of Art
Fonds Leonard C. Hanna Jr., 2009.345
© The Estate of Alice Neel

Photographie : Neel avec Rita Redd (à gauche) and Jackie Curtis (au centre) lors du vernissage de l’exposition consacrée à Alice Neel au Moore College, 1971
© The Estate of Alice Neel

 

Jackie Curtis (1947-1985), qui est l’une des superstars de Warhol, est auteur de théâtre, chanteur de cabaret, poète et metteur en scène de théâtre. Ici travesti, il est représenté assis à droite. Né John Curtis Holder Junior, Curtis montait sur scène aussi bien en homme qu’en femme, et il lança ce style mêlant trash et glamour – rouge à lèvres, cheveux rouge vif et vêtements déchirés.
Curtis est également le sujet d’un couplet de « Walk on the Wild Side », de Lou Reed, dans son album Transformer, grand succès de 1972 :

Jackie is just speeding away
Thought she was James Dean for a day
Then I guess she had to crash
Valium would have helped that bash
Jackie roule à fond tout simplement
S’est prise pour James Dean sur le moment
Puis j’imagine qu’elle devait se planter
Le Valium n’y est peut-être pas étranger

 

Représenté à gauche dans la toile, Ritta Redd n’est pas une superstar, mais il entretient une relation avec Curtis et il apparaît dans plusieurs films à ses côtés. Neel capture le contraste entre le glamour de Curtis et l’attitude terne de Redd. Le pull à rayures horizontales de ce dernier a l’air ordinaire à côté du chemisier à ruchés ou à rayures verticales de Curtis, qui semble presque transparent. Le contraste entre leurs chaussures accentue encore la différence de leur approche de l’existence.

Neel s’est toujours intéressée aux vêtements, dans lesquels elle voit, comme l’a écrit Charles Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne (1863), un reflet du monde contemporain. Aux yeux de Baudelaire, le maquillage ne doit pas imiter la nature, mais se démarquer d’elle. Néanmoins, si le maquillage est une forme d’embellissement, c’est également un déguisement. Comme l’avance la psychanalyste Joan Riviere en 1929, la féminité est une mascarade destinée à dissimuler ou à subvertir le côté masculin des femmes.

Si à l’époque de la deuxième vague féministe, le maquillage est considéré comme une mise en situation de faiblesse, pour Curtis, c’est l’inverse : il l’utilise pour masquer sa masculinité, pour se donner les moyens d’être une femme. Il a de manière effective déjà créé une œuvre d’art, son visage. Ainsi, l’œuvre de Neel est le tableau d’un tableau. En se maquillant, en adoptant cette pose et cette expression, c’est comme si Curtis devenait lui-même un artiste. C’est lui qui crée l’image que Neel est obligée de peindre.

Elle a portraituré ce couple homosexuel l’année qui a suivi les émeutes de Stonewall, émeutes qui faisaient suite à une descente de police dans le bar populaire gay et lesbien Stonewall Inn dans la nuit du 28 juin 1969. À partir de ce jour, le mouvement gay et lesbien devient militant, et finira par obtenir d’importantes réformes législatives.
En montrant de tels tableaux au public et en faisant le portrait de nombreux hommes et femmes homosexuels, Neel déclare ouvertement son allégeance à leur cause.

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Alice Neel est née le 28 janvier 1900 à Gladwyne, en Pennsylvanie. Elle étudie l’art à la Philadelphia School of Design for Women, une institution reconnue notamment pour sa distanciation avec une approche formaliste de l’art enseignée à l’époque.
Dans les années 1930, Alice Neel vit à Greenwich Village, un quartier new-yorkais réputé bohème et peuplé d’artistes. Elle travaille ensuite pour la Works Progress Administration, pour laquelle elle peint des scènes urbaines. C’est également à cette époque qu’elle côtoie des sympathisants du Parti communiste, dont elle aussi fait partie, et s’attache à faire le portrait de certains.
En 1938, elle déménage à Spanish Harlem où elle débute une nouvelle série de portraits consacrés, entre autres, aux Portoricains.
En 1962, elle s’installe dans l’Upper West Side, où elle renoue avec l’univers artistique et exécute ses fameux portraits d’artistes, de galeristes et de commissaires d’exposition. Neel puise ensuite son inspiration non seulement auprès de sa famille, mais également en observant femmes et enfants qu’elle dépeint ainsi à l’aube du mouvement féministe. C’est à partir de cette période que la scène artistique américaine reconnaît et célèbre enfin son art à travers plusieurs expositions personnelles et collectives.
Elle meurt le 13 octobre 1984 à New York.

 

#5 /

Alice Neel (1)

Van Gogh affirmait qu’il ne fallait pas interpréter le réalisme ; plus qu’un portrait ressemblant, le peintre cherche ainsi à restituer la vie intérieure de ses modèles. Il choisit des gens simples, peints dans leur milieu et leur époque. L’environnement, le vêtement, ou encore la posture, sont autant d’indices essentiels qui lui permettent d’établir cette vérité.
Pour Van Gogh comme pour l’artiste américaine Alice Neel, la vérité est plus importante que le naturalisme et sa représentation trait pour trait de la réalité. Si Alice Neel jette son dévolu sur le portrait figuratif, un genre traditionnel et passé de mode, c’est que celui-ci s’intéresse avant tout à l’humain. En effet, toute sa vie durant, cette peintre non conformiste plaça la rencontre de l’autre au centre de son travail.

                                                                                               La peintre Alice Neel (© The Estate of Alice Neel)

« Je m’identifie tellement aux personnes que je peins que je me sens dans un état épouvantable lorsqu’elles rentrent chez elles. Je n’ai plus de moi, je me suis plongée dans cette personne. En se faisant ; j’atteins quelque chose que d’autres n’atteignent pas. C’est vrai, c’est ma façon de surmonter l’aliénation, c’est mon ticket d’entrée dans la réalité ».

Alice Neel

L’œuvre d’Alice Neel est à contre-courant de la peinture de son époque. En effet, l’artiste choisit la peinture à l’huile, et majoritairement le portrait, à un moment où l’art abstrait domine. Elle conçoit son travail comme un moyen d’expression puissant et puise ses sujets dans son quotidien. Sa peinture reflète les changements de l’histoire dans la mode, les comportements envers le genre, les communautés ou les classes sociales.
À ses débuts, l’artiste peint à Cuba des individus socialement défavorisés dans un style aux couleurs sombres et au trait expressif. Neel développe ensuite dans son travail les grandes préoccupations du siècle : crise de l’humanité après les guerres mondiales, évolution de l’image de la femme avec les révolutions féministes, apparition de la beat generation en opposition à la morale bourgeoise. De grands thèmes intemporels sont aussi présents dans ses tableaux, en lien avec ses expériences de vie : la maternité, la maladie, la vieillesse… qu’elle explore à travers des portraits. Son style varie entre style expressif, photographique et symbolique. Les arrière-plans sont parfois minimaux, inachevés, pour concentrer l’attention sur le modèle, son attitude et son regard.

 

Andy Warhol (1970), d’Alice Neel

 

Alice Neel, Andy Warhol, 1970
Huile et acrylique sur toile de lin, 152,40 x 101,60 cm
Whitney Museum of American Art, New York
Don de Timothy Collins, 80.52
© The Estate of Alice Neel

Andy Warhol (1928-1987), probablement l’artiste le plus célèbre de son temps, est le chef de file du pop art. Initialement graphiste dans la publicité, il surgit dans le monde de l’art new-yorkais en 1962, alors qu’il a déjà exposé à la Ferus Gallery, à Los Angeles. Rapidement autour de lui apparaît un entourage d’assistants et de parasites, tandis que ses sérigraphies de bouteilles de Coca-Cola, de billets d’un dollar, de boîtes de soupe en conserve, de « Disasters » et de chaises électriques, et ses reproductions de boîtes d’éponges Brillo ou de conserves Del Monte font qu’on ne parle plus que de lui. Warhol réalise également des films qui redéfinissent la nature de film d’artiste. Il commence à faire des portraits de célébrités, puis imprime les photos à grande échelle dans des couleurs vives en utilisant la sérigraphie.
Le 3 juin 1968, Valerie Solanas, qui vient de se faire renvoyer par Warhol, lui tire dessus. L’artiste est gravement blessé, et les chirurgiens sont obligés de lui ouvrir la cage thoracique pour pratiquer un massage cardiaque. Il en réchappe de justesse.

Neel aurait rencontré Andy Warhol en 1963, à la Castelli Gallery. Quelques temps après la tentative d’assassinat qu’il a connue, Warhol contacte Alice Neel pour qu’elle réalise son portrait. Alors qu’elle s’y était auparavant refusée, cette fois-ci, elle accepte.

Cette toile est réalisée deux ans après l’événement ; les blessures de l’artiste ont cicatrisé, mais ses muscles sont mous, ses pectoraux, agrandis, lui donnent un air androgyne. Les yeux fermés, il échappe au regard de Neel. Sur le mur, une ombre bleue semble lui faire des ailes. Entre les mains de Neel, Warhol devient un martyr contemporain.

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Alice Neel est née le 28 janvier 1900 à Gladwyne, en Pennsylvanie. Elle étudie l’art à la Philadelphia School of Design for Women, une institution reconnue notamment pour sa distanciation avec une approche formaliste de l’art enseignée à l’époque.
Dans les années 1930, Alice Neel vit à Greenwich Village, un quartier new-yorkais réputé bohème et peuplé d’artistes. Elle travaille ensuite pour la Works Progress Administration, pour laquelle elle peint des scènes urbaines. C’est également à cette époque qu’elle côtoie des sympathisants du Parti communiste, dont elle aussi fait partie, et s’attache à faire le portrait de certains.
En 1938, elle déménage à Spanish Harlem où elle débute une nouvelle série de portraits consacrés, entre autres, aux Portoricains.
En 1962, elle s’installe dans l’Upper West Side, où elle renoue avec l’univers artistique et exécute ses fameux portraits d’artistes, de galeristes et de commissaires d’exposition. Neel puise ensuite son inspiration non seulement auprès de sa famille, mais également en observant femmes et enfants qu’elle dépeint ainsi à l’aube du mouvement féministe. C’est à partir de cette période que la scène artistique américaine reconnaît et célèbre enfin son art à travers plusieurs expositions personnelles et collectives.
Elle meurt le 13 octobre 1984 à New York.

 

 

#4 /

Épis de blé (Auvers-sur-Oise, juin 1890),
de Vincent van Gogh

Vincent van Gogh, Épis de blé, Auvers-sur-Oise, juin 1890
Huile sur toile, 64 x 48 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

 

Promenade audio dans l’œuvre…

Cliquez sur le lecteur pour vous laisser bercer par la description de l’œuvre.

 

Sa vie durant, Vincent entendra « la voix du blé » comme son maître Millet. À Auvers, le blé fauché lui évoque l’humanité mourante, mais, précise-t-il, « dans cette mort rien de triste, cela se passe en pleine lumière, avec un soleil qui inonde tout d’une lumière d’or fin. » 
Ici, il cadre un fragment de paysage, faisant des épis le véritable sujet. Depuis Arles, il ne peuple ses moissons que de minuscules personnages, lorsqu’il n’y renonce pas complètement.
Dans une lettre inachevée à Paul Gauguin, qu’il n’enverra jamais, il explique :

« Je cherche à faire des études de blé ainsi, (…) –rien que des épis, tiges bleus verts, feuilles longues comme des rubans vert et rose par le reflet, épis jaunissant légèrement bordés de rose pâle par la floraison poussiéreuse. Un liseron rose dans le bas enroulé autour d’une tige. (…) C’est des verts de différente qualité, de même valeur, de façon à former un tout vert qui ferait par sa vibration songer au bruit doux des épis se balançant à la brise. (…)»

Pour Vincent, la peinture est là pour révéler l’âme humaine, mais aussi pour faire entendre cette voix propre de la terre.
Elle affirme aussi chez lui une gigantesque et impossible quête. Deux ans auparavant, il a écrit à Theo :

« si on étudie l’art japonais, alors on voit incontestablement un homme sage et philosophe et intelligent qui passe son temps à quoi ? À étudier la distance de la Terre à la Lune ? Non (…) Il étudie un seul brin d’herbe, mais ce brin d’herbe le porte à dessiner toutes les plantes, ensuite les saisons (…) puis les grands aspects du paysage, enfin les animaux puis la figure humaine puis toute la nature humaine. Il passe ainsi sa vie, et la vie est trop courte, à faire le tout ».

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Vincent van Gogh et Arles : http://www.fondation-vincentvangogh-arles.org/documentation/vincent-van-gogh/

 

 

#3 /

L’Arlésienne (2013), de Guillaume Bruère

Guillaume Bruère, L’Arlésienne, 2013
Pastel à l’huile, crayon de couleur et crayon sur papier

 

Durant l’été 2013, en guise de « Prélude à l’ouverture » de la Fondation Vincent van Gogh, a eu lieu à Arles, sur la place animée du Forum, une performance-dessin d’où est sorti, en vingt minutes, le portrait d’une Arlésienne réalisé d’après modèle par Guillaume Bruère. Le public était toute tension et attention à l’égard d’un événement qui rendait public ce jour-là un acte restant ordinairement intime : faire le portrait d’un modèle qui pose.

GIOM, comme il se nomme aussi, a désamorcé la tension qui s’était accumulée chez les spectateurs et sur toute la place en commençant tout simplement par dessiner le visage, par étaler la couleur de la peau sur le papier. Cette rencontre, ce transfert de contact, entre le sujet regardé et le papier, on pouvait les suivre collectivement. En point de mire, il y avait un événement devenu public, autour d’un acte simple qui reste habituellement de l’ordre de l’intime : dessiner d’après modèle, faire le portrait d’une personne qui pose pour vous.

Tandis que L’Arlésienne est une allusion consciente de Bruère à Van Gogh, la performance, quant à elle, fait remonter à la conscience ce passage d’une lettre de Van Gogh où il est question de la stimulation, de la tension particulière que les spectateurs, avec leur « curiosité », lui transmettent : « Quelle drôle de chose que la touche, le coup de brosse. En plein air exposé au vent, au soleil, à la curiosité des gens, on travaille comme on peut, on remplit sa toile à la diable. Alors pourtant on attrape le vrai et l’essentiel – le plus difficile c’est ça. »

L’art de Guillaume Bruère vit par son trait, par le tracé bouleversé, la ligne « brisée », souvent. On y lit à la fois force et tâtonnement tremblé, main de maître et révolte. Et le trait change sans cesse, ouvert à l’aventure dirait-on, loin, bien loin de l’univers confortable d’une volonté de style. Le trait de Bruère est plutôt une piste, un trajet sur le papier, un voyage tantôt prudent, tantôt téméraire. Consciente de son énorme richesse d’évocation, cette voie autorise tout, du barbouillage régressif et infantile jusqu’à la figure libre, rayonnante, s’imposant dans l’enchevêtrement confus des autres pistes.

 

 La performance

Réalisée le 1er juillet 2013 sur la place du Forum lors de la manifestation
« Van Gogh Live! — prélude à l’ouverture de la Fondation ».
Vidéo / montage : Victor Picon

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Guillaume Bruère, alias GIOM (né en 1976) est dessinateur et donne à cette activité une dimension de communication première en recherchant la confrontation avec le public. Le trait est chaviré, la ligne brisée, sans détours et confère aux œuvres à bien des égards une force d’expression qui n’a pourtant rien à voir avec une conception dépassée de l’expressivité.

Il n’est pas rare que ses travaux voient le jour dans les musées, devant l’original. Il n’agit pas là en copiste reproduisant un tableau de manière laborieuse et servile, bien au contraire : il transpose ces tableaux sur le papier en traits rapides, dans une quasi-extase. Le mouvement, l’excitation sont déjà dans la musique qu’il apporte au musée et qu’il écoute sur son iPod pendant qu’il dessine. Guillaume Bruère se place ainsi au cœur d’interfaces invisibles, en définissant la copie au musée comme un transfert d’énergie. L’immédiat, l’urgence, voilà ce qu’il recherche devant ces tableaux qui, tout au contraire, incarnent l’intemporalité et les valeurs éternelles. Les travaux de Guillaume Bruère sont empreints d’une « authenticité » d’aujourd’hui, à leur manière et sans sacrifier à une conception dépassée de l’expressivité. Le dessin comme instrument de création, à la recherche d’une friction communicative avec la vie.

Bruère a été particulièrement séduit par Vincent van Gogh. En mars 2012, il s’est présenté pour la première fois au Kunsthaus de Zurich qui accueille en prêt permanent l’Autoportrait à l’oreille bandée (ou L’Homme à la pipe) de 1889. Il en a tiré depuis, en deux sessions distinctes, quelques douzaines de dessins qui témoignent de sa relation durablement électrisée à cette œuvre.

 

 

#2 /

Le Zouave (Arles, juin 1888), de Vincent van Gogh

Vincent van Gogh, Le Zouave, Arles, juin 1888
Huile sur toile, 82 cm × 65 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam

 

Promenade audio dans l’œuvre…

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Recherchant toujours plus de lumière, Van Gogh part dans le sud de la France. Le 20 février 1888, il arrive à Arles et s’installe dans la vieille ville avec l’idée de créer une petite communauté artistique : l’atelier du Midi. La recherche de conditions nouvelles pour sa peinture et son admiration pour le peintre marseillais Monticelli, semble avoir guidé son choix de s’installer dans le Sud.

À Arles, Van Gogh récolte les fruits de son apprentissage parisien et du formidable développement de son habilité picturale et réalise des chefs-d’œuvre à la signature très personnelle. Son art prend encore de l’ampleur et le peintre qui ambitionne depuis toujours d’exécuter des portraits s’attèle à la tâche. Au printemps 1888, il trouve enfin à Arles un modèle en la personne d’un jeune zouave qui accepte de poser pour lui.

Le portrait Le Zouave est peint en juin 1888, dans une lettre à son frère Théo, Vincent écrit :

 

« j’ai enfin un modèle – un Zouave – c’est un garçon à petite figure, à cou de taureau, à l’œil de tigre, et j’ai commencé par un portrait et recommencé par un autre. Le buste que j’ai peint de lui était horriblement dur. […]

La tête feline très bronzée coiffée d’un bonnet garance, je l’ai plaquée contre une porte peinte en vert et les briques orangées d’un mur. C’est donc une combinaison brutale de tons disparates pas commode à mener – l’étude que j’en ai fabriquée me parait très dure et pourtant je voudrais toujours travailler à des portraits vulgaires et même criards comme cela. Cela m’apprend et voilà ce que je demande surtout à mon travail. »

 

C’est par la couleur que s’exprime la grande expressivité de ce portrait. La composition chromatique est très audacieuse et s’appuie sur des rapports tranchés de couleurs complémentaires saturées : la chéchia rouge qui se découpe sur le vert de la porte, les vêtements bleu clair et bleu foncé rehaussés de jaune et d’orangé, le mur orange. Plus que tout autre tableau, Le Zouave affirme la couleur comme l’élément essentiel pour atteindre la modernité artistique à laquelle Van Gogh aspire.

 

Un peu plus sur l’artiste ?

Vincent van Gogh (1853-1890) est l’un des plus grands coloristes de l’histoire de l’art. Pourtant, les premières années de sa carrière, passées aux Pays-Bas, sont surtout influencées par les peintres des écoles de Barbizon et de La Haye dont il reprend la palette sombre et grisée. C’est seulement lorsqu’il s’installe à Paris, début 1886, qu’une évolution se dessine progressivement. Dans la capitale, il étudie les œuvres de Delacroix, son « idole », mais aussi celles de certains maîtres anciens, des impressionnistes et de l’avant-garde de l’époque, dont lui parlait tant son frère Theo. Van Gogh se nourrit également de l’art japonais, et en particulier des gravures sur bois riches en couleurs qu’il se met à collectionner.

Vincent voyage pour permettre à son œuvre de se déployer pleinement et en l’espace de quelques années, l’œuvre du peintre hollandais inscrite dans une forme de tradition picturale, se métamorphose pour atteindre l’incroyable inventivité qu’on lui connaît aujourd’hui.

En février 1888, Van Gogh part pour Arles où il vivra jusqu’à début mai 1889. Son talent de coloriste s’y épanouit pleinement. Vincent est fasciné par la lumière du Sud et l’intensité des couleurs qu’il y observe. Il allie toutes les sources d’inspiration puisées à Paris pour se forger un style moderne, expressif et très personnel.

 

Vincent van Gogh et Arles : http://www.fondation-vincentvangogh-arles.org/documentation/vincent-van-gogh/

 

 

 

 

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La Maison violette bleue verte jaune orange rouge (2014), de Raphael Hefti

 

Photographies : Hervé Hôte

Les agglomérats de verres multicolores et étincelants de Raphael Hefti, installés sur le toit de la verrière de la Fondation, évoluent imperceptiblement à mesure que progresse la lumière du jour. Rectangulaires, disposées de manière irrégulière, les plaques de verres charment l’œil de leurs tons raffinés et chatoyants dans une palette de bleu, de violet, de vert aux reflets dorés et jusqu’au rose. 

Elles composent un spectacle discret, un enchantement de lumière créé par les reflets colorés qui, dans un mouvement perpétuel, se déversent dans la cour et sur les murs. Quand on entre enfin dans la fondation et qu’on lève le nez dans la cage d’escalier, on aperçoit à nouveau cet assemblage de verre coloré et en même temps, dans les intervalles, les nuages qui passent, le ciel d’Arles.

Pour réaliser ces verres multicolores Raphael Hefti a contacté l’atelier qui fabrique le « verre de musée ». Ce verre spécial, reconnu pour être invisible et sans reflet, est travaillé à l’extrême par les artisans jusqu’à l’obtention d’un aspect défectueux, qui devient la source de nouveaux effets d’une lumineuse beauté.

 

Promenade visuelle dans l’œuvre…

Réalisation & création sonore : Mathilde Mérigot

Un peu plus sur l’artiste ?

Raphael Hefti (né en 1978) vit et travaille entre Zurich et Londres. Il a suivi une formation en électronique avant d’étudier l’art, le design et la photographie. Prenant comme champ de recherche les processus industriels de fabrication des matériaux, son œuvre manipule les techniques de production mécanique pour créer de nouvelles formes. Il a notamment montré son travail au CAPC de Bordeaux (2013), à White Cube Londres (2012) et Art-Concept Paris (2012).

Son site : https://raphaelhefti.com/#/

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