L’exposition MOISSONS s’inspire de la collection d’images et de livres que Vincent van Gogh rassembla tout au long de sa vie : plus de 5000 pièces, aujourd’hui conservées au Van Gogh Museum à Amsterdam. Éditions rares ou bon marché, gravures, reproductions découpées dans les journaux, tableaux ou estampes acquis avec son frère, mais aussi livres d’art, de poésie et de littérature en plusieurs langues : une sorte de « Musée imaginaire » dont il revisitait continuellement les richesses et qu’il commentait longuement dans ses lettres.

Ce goût pour les images d’art se développe très tôt, avant même sa décision de devenir artiste, notamment durant les quatre années où Van Gogh travaille pour Goupil & Cie, à La Haye, Londres et Paris. Cette importante entreprise de commerce et de reproduction d’art lui donne accès à une profusion d’images et d’informations artistiques.

Sa correspondance témoigne de l’importance que les œuvres des autres artistes occupent dans sa pensée. Dans les quelque huit cents lettres qui nous sont parvenues, Van Gogh analyse avec ferveur les œuvres d’autrui et évoque ses nombreuses sources d’inspiration, des maîtres anciens comme Rembrandt aux artistes du XIXe siècle tels que Millet, Delacroix ou Daumier, jusqu’à ses contemporains comme Monet et Gauguin. Plus de mille cent œuvres d’artistes de tous horizons y sont citées : œuvres vues dans des musées, des galeries, des expositions ou des ateliers, découvertes au fil de ses lectures, estampes qu’il collectionne ou images découpées dans des revues illustrées.

Van Gogh collectionne principalement ce qui est à sa portée financière : des estampes, des illustrations de revues et des centaines de gravures sur bois japonaises en couleurs. Il possède également des œuvres d’amis artistes, souvent obtenues en échange de ses propres travaux. Associée au souvenir des œuvres vues dans les musées et les expositions, cette collection constitue l’« arsenal iconographique » dans lequel il puise sans cesse son inspiration. Sa mémoire visuelle lui permet de se remémorer les détails d’une peinture plusieurs années après l’avoir vue.

À Saint-Rémy-de-Provence, ce rapport aux œuvres admirées prend une forme directement picturale. Van Gogh réalise une série de copies peintes d’après des lithographies et des eaux-fortes de Delacroix, Rembrandt et Millet. Il ne s’agit pas pour lui de simples copies : il cherche à ajouter quelque chose aux œuvres de ses prédécesseurs, notamment par la couleur, comparant cette démarche à l’interprétation d’un morceau de musique par un musicien.

Avant d’être écrivain, réalisateur ou résistant, André Malraux fut d’abord chineur et dénicheur de livres rares. Très jeune, il se forge une culture dans les musées, les cinémas et les cours de l’École du Louvre. Son œil curieux et son érudition l’amènent à associer textes et images et à éditer des ouvrages illustrés à tirage limité. Malraux agence, reconfigure, sélectionne et assemble : son rapport aux œuvres est celui d’un « agenceur d’images ».

Cette pratique du montage traverse aussi son travail de cinéaste et trouve un prolongement majeur dans Le Musée imaginaire, publié en 1947. Pour Malraux, la photographie transforme profondément notre accès aux œuvres et permet de les rapprocher au-delà de leur contexte d’origine. Dans ses ouvrages sur l’art, les images sont agencées de façon très intentionnelle : succession, juxtaposition, inversion ou variation de leur emplacement sur la double page participent pleinement à la construction de sa pensée.

Le Musée imaginaire est ainsi conçu comme un dispositif visuel où la confrontation des images fait naître de nouvelles relations entre les œuvres. Leur reproduction, leur déplacement et leur rapprochement les transforment : de cette confrontation naît une reconfiguration, une métamorphose.

Cette conception accompagne Malraux jusqu’à cette affirmation formulée dans La Tête d’obsidienne en 1974 : « Le dernier lieu du Musée imaginaire est l’esprit des artistes. »

Avec Histoire(s) du cinéma (1988-1998), Jean-Luc Godard rassemble des fragments filmiques et les soumet à de nouveaux rapprochements. Extraits de toute histoire linéaire, ces images sont montées et remployées selon une logique autre que narrative ou chronologique. Leur confrontation les transforme et les métamorphose.

Ce geste fait directement écho à la pensée d’André Malraux. Dans Les Voix du silence, Malraux décrit le musée comme un lieu qui sépare l’œuvre de son contexte d’origine et la rapproche d’œuvres différentes, voire opposées, organisant ainsi une « confrontation de métamorphoses ». Godard procède de manière comparable avec le cinéma : il choisit des photogrammes, des plans et des séquences qu’il confronte et compare.

Là où la photographie rend possible l’histoire de l’art de Malraux et son Musée imaginaire, Godard utilise la vidéo comme instance de reproduction du cinéma. Entre eux, Henri Langlois joue le rôle de passeur. À la Cinémathèque française, il brasse, rapproche, confronte et compare les films par la programmation : son musée cinématographique imaginaire n’a plus pour support le livre, mais l’écran.

Avec Histoire(s) du cinéma, Godard pousse plus loin encore cette logique et élabore un musée inédit qui s’incarne dans une œuvre vidéographique. Le montage devient ainsi un moyen de faire circuler les images, de les rapprocher et de leur donner, par leur confrontation, de nouvelles significations.